Ritstjórn∙29. júlí 2021
MYNDIR eftir Dagnýju Kristjánsdóttur
Eftirfarandi grein Dagnýjar Kristjánsdóttur um Dýrasögu eftir Ástu Sigurðardóttur birtist fyrst í Tímariti Máls og menningar, 2. hefti 1986.
Myndir
I
Ég held að ég hafi þá þegar byrjað að safna upplýsingum um þetta átrúnaðargoð mitt, spurst fyrir um hana og reynt að búa mér til mynd af henni. En hafi ég búið mér til mynd af Ástu hefur hún áreiðanlega verið líkari mér — eða öllu heldur því sem ég vildi vera — en henni. Síðan hafa hugmyndir mínar um Ástu Sigurðardóttur stöðugt verið að breytast og ég er löngu búin að sjá að mynd annarra af henni er allt öðru vísi en mín. Mér er næst að halda að engum tveimur mönnum beri saman um það hvernig hún var. Það er svosem ekkert óeðlilegt; túlkunarfræðileg vandamál koma alltaf upp þegar menn reyna að koma sér saman um raunverulega merkingu goðsagnar. Og ekki verða túlkunarfræðivandamálin minni þegar tekur til smásagna Ástu Sigurðardóttur — og bókmennta yfirleitt.
Hér á eftir ætla ég að greina eina af smásögum Ástu, Dýrasögu, úr smásagnasafninu Sunnudagskvöld til mánudagsmorguns. Þessi saga er ekki valin af handahófi; hún er skrifuð árið 19611 og er þar með í hópi yngri sagna Ástu. Sagan er sérkennileg en þegar betur er að gáð má sjá að hún tengist mörgum af eldri sögunum, tekur þær inn í sig, rúmar þær í sér.
Dýrasaga er þrungin af innri spennu, full af táknum og tvíræðni og þess vegna nota ég hugtök og heiti úr sálgreiningu til að hjálpa mér við textagreininguna. Það væri ofrausn að segja að ég beitti aðferðum sálgreiningarinnar; aðferð sálgreiningarinnar er sú að sjúklingurinn talar, lætur hugann reika og segir frá því sem vill tengjast saman. Sálgreinandinn hlustar á frjáls hugrenningatengslin og reynir að finna í þeim mynstur, lykilorð, sem geta hjálpað sjúklingnum í sjálfsgreiningu hans og leit að því sem veldur honum kvöl og angri.
Ég er ekki sálgreinandi og Ásta er ekki sjúklingur. Ein smásaga, jafnvel allir textar Ástu, eru líka of lítill efniviður til að hægt væri að byggja á þeim sálgreinandi ævisögu hennar. Greiningin hér á eftir beinist því að bókmenntatextanum en ekki höfundi hans.
Dýrasaga segir frá manni sem er kerfisbundið að reyna að hræða líftóruna úr sex, sjö ára stjúpdóttur sinni. Hann segir henni stöðugt sömu söguna um lítið, hvítt dýr sem flýr undan stórri ófreskju. Ófreskjan nær því og drepur það á hryllilegan hátt. Til að staðfesta söguna sýnir stjúpinn telpunni mynd af litlu dýri á flótta undan ófreskju. Dag einn tekur telpan skæri, klippir litla dýrið út og bjargar því þar með. Stjúpinn verður ofsareiður og misþyrmir bæði móður og dóttur. Telpan fer með myndina sína afsíðis og sér þá að litla dýrið er enn jafn hrætt, enn á flótta, ófreskjan er ennþá til.
Sagan virðist fljótt á litið einföld að gerð og auðskilin. Hvorugt reynist rétt. Áhrifin af sögunni eru sterkur óhugnaður sem er engan veginn auðvelt að greina. Spennan í textanum og óhugnaðurinn sem hann vekur getur gagnsefjað lesandann þannig að hann mislesi og misskilji eða hafni sögunni. Eitt af varnarviðbrögðum lesanda getur svosem líka verið að vopnast fræðikenningum til að halda textanum frá sér. Samt ætla ég að byrja á að gera grein fyrir þeim fræðikenningum sem ég hef til hliðsjónar við lestur sögunnar, en ég ætla ekki að vopnast þeim og ekki að halda sögunni frá mér. Ég ætla að skoða frásagnarmynstur textans nokkuð nákvæmlega, síðan verður rætt um persónur sögunnar og samband þeirra og loks um myndir sögunnar.
II
Sigmund Freud notaði hugtakið „yfirfærslu“ til að lýsa tveimur náskyldum fyrirbærum sálarlífsins.2 Í draumum manna á sér stað yfirfærsla þannig að reynslan sem býr í dulvitundinni og ómeðvitaðar óskir sprottnar af henni eru tjáðar í myndum eða atburðum sem fljótt á litið þýða eitthvað allt annað en þessar óskir. Fánýtir hlutir eða merkingarlitlir atburðir dagsins á undan fá oft gríðarlegt vægi í draumnum af því að þeim hefur verið léð ný yfirfærð merking. Sjálfur draumurinn virðist sárasaklaus. Ráðning drauma er, ásamt frjálsum hugrenningatengslum, annað aðalhjálpartæki sálgreiningarinnar. Í annan stað talaði Freud um yfirfærslu í samskiptum sjúklings og sálgreinanda. Á ákveðnu stigi í sálgreiningunni færir sjúklingurinn tilfinningar sínar til annarra yfir á sálgreinandann, lætur hann (ómeðvitað) verða fulltrúa þeirra elskuðu eða hötuðu persóna og ímyndana sem sjúklingurinn á við að etja. Þetta stig getur verið mjög erfitt af því að sjúklingurinn er í raun að lifa upp aftur átök bernskunnar og dregur sálgreinandann með sér niður í djúpin. Freud lagði hins vegar mikla áherslu á jákvætt gildi þess konar yfirfærslusambands og benti á að oft tækist sjúklingi að vinna úr raunverulegri taugaveiklun með yfirfærslutaugaveiklun sem millilið og sálgreinandann sem blóraböggul.
Þessar hugmyndir tekur Shoshana Feldman upp. Hún notar jöfnum höndum kenningar frá Freud og útleggingar franska sálgreinandans Lacan á þeim. Hún er jafnframt einn af leiðandi post-strúktúralistum í Bandaríkjunum (í Yale) og þar af leiðandi trúir hún ekki á að endanlegar „merkingar“ eða „svör“ sé að finna í kenningakerfum eða bókmenntatextum. Afstaða hennar til sálgreiningarinnar er afar gagnrýnin en hún hafnar ekki fræðigreininni og telur hana eiga erindi við bókmenntirnar. Hins vegar gagnrýnir hún það harðlega hvernig sálgreining hefur verið notuð til að túlka eða beinlínis „þýða“ bókmenntatexta.
Shoshana Feldman varpar fram þeirri hugmynd að bókmenntatextinn sé í raun og veru fjöldi yfirfærsla í báðum þeim merkingum sem Freud lagði í hugtakið.3 Samband höfundar og lesanda getur til dæmis verið yfirfærslusamband. Þetta orðaði Guðbergur Bergsson svona: „Listamaðurinn óttast gagnrýnandann, á svipaðan hátt og slóttugur sjúklingur geðlækni … Listamaðurinn óttast að annar en hann komist að innsta kjarna efniviðarins.“4 Shoshana Feldman myndi ekki samþykkja að neinn „innsti kjarni“ eða endanleg merking væri fólgin í bókmenntaverkinu. Hún bendir á að öll frásögn felur í sér hið ósagða. Ef sá sem segir frá ætti sér ekki „leyndarmál“, byggi ekki yfir einhverju ósögðu, þyrfti hann ekki að segja frá. Höfundurinn vill segja leyndarmál sitt — og þó vill hann það ekki. Ástæðan fyrir óvilja hans er einfaldlega sú að hann veit ekki hvert leyndarmálið er. Það býr í þögninni, hinu ósegjanlega, í dulvitund hans. Bókmenntasköpunin er þannig að einhverju leyti sjálfskönnun höfundarins og hann býr til sögu eftir sögu, persónur og leikendur sem eru yfirfærslumyndir þess sem hann vill og vill þó ekki segja lesandanum.5
Sá sem er í sálgreiningu endurtekur sögu sína í nýjum og nýjum myndum og dýpkar stöðugt sjálfsþekkingu sína og greiningu með hjálp sálgreinandans. Það bregst hins vegar ekki að sjúklingurinn heldur að sálgreinandinn viti fyrirfram hvert vandamál hans er, búi yfir þekkingunni sem getur læknað hann. En það er náttúrlega blekking. Sagan er verk sjúklingsins, sprottin úr hans eigin dulvitund og reynslu. Sálgreinandinn veit ekki nokkurn skapaðan hlut fyrr en sjúklingurinn hefur sagt sögu sína. Eins er þetta með höfund og lesanda. Höfundurinn heldur eða óttast að lesandinn viti allt fyrirfram — og öfugt. Lesandinn treystir því að textinn hafi svör við öllum þeim spurningum sem hann bæði vill og vill þó ekki fá svör við. Fyrir utan þetta meginyfirfærslusamband lesanda og höfundarins, með textann sem millilið, má greina yfirfærslusambönd á milli persóna í textanum o. s. frv.
Guðbergur Bergsson sagði: „Hlutverk gagnrýnandans er að skilja hismið frá kjarnanum … þess vegna er vandi gagnrýnandans og listamannsins í rauninni sá sami. Raunverulegur listamaður er frjósamur gagnrýnandi og skapandi gagnrýnandi er í rauninni listamaður.“6 Shoshana Feldman myndi vera hjartanlega sammála síðustu setningunni en ekki þessu með hismið og kjarnann. Vegna þess að kjarninn, hin ótvíræða merking, sannleikurinn, er ekki til öðruvísi en sem endir allra spurninga og ekkert endar allar spurningar nema dauðinn. Og ef bókmenntatextinn er í eðli sínu tvíræður og alltaf að færa merkinguna yfir á eitthvað annað, ef hann er flótti undan merkingu þá getur merking hans aðeins verið þessi sami flótti. Verkefni okkar er þá að rannsaka „flótta textans“ segir Shoshana Feldman, við skulum ekki spyrja hvað þýðir textinn, heldur hvernig þýðir textinn.7
Þessar hugmyndir verða hafðar að leiðarljósi hér á eftir með nokkrum fyrirvörum þó. Hugmyndir post-strúktúralista hafa að mörgu leyti verið hressandi framlag í bókmenntaumræðu síðustu ára. Það hefur verið jákvætt að fá aftur upp umræðu um fagurfræði og mælskulist bókmenntanna en hvort tveggja varð mjög útundan í hugmyndafræðigagnrýni áttunda áratugarins. Öfugt við nýrýni sjötta og sjöunda áratugarins tengja post-strúktúralistar fagurfræðiumræðu sína sálgreiningu, málvísindum og heimspeki og það er líka jákvætt. En við sem tilheyrum (hinni úthrópuðu) '68 kynslóð, söknum pólitísks og félagslegs jarðsambands sem er gjarnan hafnað um leið og merkingunni, ekki aðeins endanlegri heldur tímabundinni líka. En látum það liggja á milli hluta og snúum okkur að Dýrasögu.
III
Dýrasaga er ellefu blaðsíður og skiptist í þrjá hluta. Fyrsti hlutinn er tæpar átta síður, þar er dýrasagan sögð, persónur sögunnar kynntar og sambandi milli þeirra lýst. Fyrsta hluta lýkur með uppreisn telpunnar, hún eyðileggur myndina. Kaflaskil eru afmörkuð með tveimur línubilum. Annar hluti er tæpar tvær síður og segir frá viðbrögðum stjúpans. Þriðji hluti segir á rúmri blaðsíðu frá niðurstöðu telpunnar. Bygging sögunnar er markviss og dramatísk. Fyrsti kaflinn eða aðdragandinn er lengstur og endar í risi, uppreisn telpunnar. Svo þéttist sagan, taktur hennar verður hraðari, á eftir stuttum miðkafla kemur enn styttri lokakafli og þar er hið eiginlega ris sögunnar, þ.e. uppgötvun barnsins. Það er algengt í byggingu smásagna að hápunktur sögunnar felist í endi hennar — en hér hlýtur maður að taka eftir hliðstæðum í byggingu sjálfrar smásögunnar og dýrasögunnar sem sögð er í henni.
Í flóttasögu hvíta dýrsins segir:
Litla dýrið skreiðist áfram með síðustu kröftunum. En það sér ekkert hvert það stefnir, augun eru orðin blóðhlaupin og svo dregur fyrir þau þykka blóðlitaða móðu. (124)
Í lok flóttasögu telpunnar segir:
Augu hennar voru bólgin og glýja í þeim svo hún nuddaði þau með handarbakinu til að sjá betur og reyndi að halda niðri í sér ekkanum. (132)
Eru þessar tvær flóttasögur sama sagan? Er dýrasagan, sagan í sögunni, kannski aðalsagan og aðalsagan umgjörð um hana? Eða er saga telpunnar eins konar svar við dýrasögunni? Við skulum geyma þessar spurningar eða öllu heldur nálgast þær frá annarri hlið. Við skulum sjá hvað höfundur segir um þetta, sjá hvaða sjónarhorn hann hefur, hvernig hann kýs að birtast í verkinu og í framhaldi af því hvernig hann stýrir lestrinum. Og þá kárnar nú gamanið. Sagan hefst með þessum orðum:
— — — og svo hleypur stóra, stóra dýrið á eftir litla dýrinu, svona hart hart, — en það er ekkert hrætt og ekkert þreytt eins og litla dýrið — því þykir bara gaman voða gaman, þetta er leikurinn þess — eins og kisu þykir svo gaman að kvelja litlu músina áður en hún drepur hana — voða, voða gaman! (121)
Eins og sjá má byrjar sagan inni í miðri beinni ræðu, in media res, og lesandinn verður alveg ruglaður. Sagan treðst inn á hann (hvaða saga?) og upp kemur spurningin: Hver talar? Og samhliða henni önnur, mun óöruggari: Hver hlustar (les)?
Sá sem hlustar (les) er barn. Frásögnin er greinilega miðuð við óþroskaðan, ungan áheyranda. Hún á að vera munnleg, punktum og stórum stöfum er sleppt og bandstrik notuð til að afmarka setningar. Sá sem talar er greinilega að sýna eitthvað (svona hart hart) með látbragði eða á mynd. Málið á sögunni er einfaldað svo að lengra verður ekki gengið: „kisa“ er valið frekar en „köttur“, úr talmáli eru tekin algeng stafavíxl „hart“ (af harður) í stað „hratt“ (af hraður) og úr talmáli eða barnamáli er tekin tvöföld ákveðni: þetta er leikurinn þess. Engin samsett lýsingarorð eru notuð heldur tvítekningar og klifun til að leggja áherslu á lýsinguna: stóra, stóra dýrið; svona hart hart, ekkert hrætt og ekkert þreytt, gaman voða gaman, voða, voða gaman. Það er greinilegt að sá sem segir frá vill að hvert einasta orð sögunnar komist til skila hjá barninu sem hlustar (les).
Það er ákaflega óþægilegt að hlusta á þessa óþekktu rödd sem þröngvar sögu sinni svona upp á okkur — og strax í næstu línu erum við leyst undan því: „Maðurinn tók sér málhvíld og greip andann á lofti. Hann var sjálfur orðinn æstur.“ Hér höfum við óbeina frásögn; höfundurinn gefur sig fram og upplýsir að það var „maðurinn“ sem sagði söguna. Beina ræðan í upphafi hefur verið staðsett, við horfum á manninn úr sömu fjarlægð og höfundurinn og lesum hugsanir hans eins og opna bók. Allt er orðið hefðbundið og gott. En sú dýrð stendur ekki lengi. Næsta setning er:
Þetta var eiginlega betra en á bíó — þar er myrkur og maður getur í mesta lagi heyrt hræðslu áhorfendanna …
Hver er eiginlega að tala hér? Hver er „maður“? Er það „maðurinn“ eða höfundurinn? Af hverju er skipt úr epískri þátíð fyrstu setningarinnar yfir í nútíð?
Við skulum gefa okkur að hér sé á ferðinni dulin, bein ræða, inngangsorðunum: „Manninum fannst … að þetta væri eiginlega betra en í bíó, sé sleppt og hugsanir mannsins séu látnar tala fyrir sjálfar sig. Ekki er sú niðurstaða fyrr fengin en höfundur hrifsar orðið af persónunni: … en í þessu föla, tekna barnsandliti gat hann lesið skelfinguna …“ Og aftur er skipt yfir í dulda, beina ræðu og hugsanir mannsins:
— litlu, óhreinu hendurnar héldu krampataki um stólbríkina og litlu innskeifu fæturnir voru eins og límdir niður í bónað gólfið. Telpan var alveg eins og lítið dauðhrætt dýr. (121)
Eftir næstu málsgrein þar sem aftur er skipt frá höfundi til dulinnar, beinnar ræðu í þátíð tekur við löng, ótengd málsgrein í nútíð: „Þegar venjulegt fólk er að hræða krakka …“ Hver talar þar? Og hvaða ófriður er þetta eiginlega? Við erum að leita að höfundinum í verkinu, mati hans á þessum „manni“ og þar með einhvers konar vilja til að tala við okkur, lesendur, hafa áhrif á okkur. En höfundurinn felur sig, er ópersónulegur, vill ekki segja neitt um manninn heldur lætur hann lýsa sér mest megnis sjálfum. Telpan og móðirin eru séðar utan frá, með hans augum.
Á sjöttu síðu (126) færist frásögnin svo frá manninum, ekki með skiptum, ekki einu sinni við greinaskil, heldur inni í miðri málsgrein sem byrjar í hugsunum hans. „En það gerði krakkinn …“ Í lok málsgreinarinnar fylgjum við hugsunum telpunnar. Það höfum við áður gert — en aðeins með því að fylgja hugsunum stjúpans um hugsanir hennar. Hér segir hins vegar að telpan trúi ekki sögum móðurinnar, þær standist ekki samanburð við „ómerkilegustu sögur stjúpans.“ Ef við værum enn að fylgja hugrenningum mannsins, væri hann enn frumlag frásagnarinnar og hefði ekki verið valið nafnorð þarna heldur eignarfornafn.
Eftir þessi skil tekur alvitur höfundur við frásögninni af myndugleik. Það er engu líkara en hann sé sloppinn undan yfirráðum stjúpans. Hann dregur þræðina saman, gefur stutt yfirlit yfir ástandið, sviðsetur samtal mæðgnanna, lætur sig hverfa á meðan það fer fram en fylgir svo sögunni fast eftir til loka.
Telpan fær mest rúm af persónunum í síðari hluta sögunnar. Hún talar með eigin orðum en oftast talar alvitur höfundur þó fyrir hana, lýsir henni og greinir hana. Um leið sýnir höfundur að hann ræður yfir þessari persónu, hún er skjólstæðingur hans og hann vill hafa áhrif á mat lesandans á henni. Í lokakaflanum er barninu lýst utan frá fyrst, síðan taka við hröð skipti; úr frásögn í dulda, beina ræðu, í frásögn aftur og lokaorð sögunnar sem eru þessi:
Barnið kreisti myndina í köldum sveittum lófanum í ráðþrota angist. Litla dýrið átti enga von — það var dauðadæmt og komst aldrei í holu sína. (132)
Hér er ómögulegt að sjá hver talar, höfundur eða telpan. Telpan verður „eitt með þessu litla, dauðhrædda, ofsótta dýri“ (132) og frásögnin verður eitt með þessari litlu ofsóttu telpu.
Það má þannig segja að frásagnaraðferðin endurtaki eða endurspegli flóttamynstur aðalsögunnar. Höfundur vill ekki sýna yfirráð sín yfir „manninum“, við eigum að nálgast hann á hans eigin forsendum en okkur er um leið gert það erfitt; það er svo mikil spenna, óróleiki, í textanum að hann sendir býsna óákveðin skilaboð. Við höfum séð hvernig stöðugt er skipt á milli nútíðar og þátíðar í texta mannsins og jafnframt flöktandi, óákveðið samband hans og höfundar. Þar eru líka önnur og undarlegri skipti.
Sagan hefst inni í miðri frásögn mannsins, í dýrasögu hans og hugleiðingum um áhrif sögunnar á telpuna. Þetta verður nútíð sögunnar, frásagnartíminn. Á næstu blaðsíðu (122) kemur endurlit mannsins: „Fyrst í stað hafði hún legið yfir myndinni …“ og „Í fyrstu hafði hún vonað …“ Í þessu endurliti, í fortíðinni, heldur maðurinn áfram dýrasögunni og segir hana til enda. Að því loknu fer hann út (125). Skyndilega er hann þó kominn aftur og farinn að segja frá deilum sínum og móðurinnar. Þessi órökréttu stökk í tíma og rúmi eru aðeins í fyrri hluta sögunnar, í hluta mannsins. Þau skapa andrúmsloft óhugnaðar þar sem tíminn líður aftur á bak og menn eru komnir þegar þeir eru farnir. Undan þessu er flúið fram í textann en undir lokin brestur aftur flótti í textann, eins og hann vilji komast aftur „í holu sína“ — en að því komum við aftur hér á eftir.
IV
Það er ljóst að saga stjúpans, sagan í sögunni, gegnir lykilhlutverki. Í þeirri sögu er stjúpinn/höfundurinn að segja telpunni/lesandanum eitthvað óhemjulega mikilvægt.
Saga stjúpföðurins segir frá stóru dýri sem eltir lítið dýr og drepur það. Stóra dýrið drepur ekki sér til matar heldur sér til skemmtunar. Þegar það hefur hvílt sig eftir dráp litla dýrsins snýr það sér að næsta dýri — fýsn þess er óseðjandi. Það er alveg ljóst og raunar undirstrikað í textanum að saga stjúpans fjallar um hann sjálfan og telpuna. Samsömun hans við stóra dýrið og innlifun í söguna er slík að hann missir sögumannsgrímuna:
Því finnst þetta svo hlægilegt allt saman. Já. Ha-ha-ha-ha-ha! Og litla dýrið reynir að skreiðast í skjól, — það langar til að deyja sem fyrst. Það vonar að stóra dýrið sjái sig ekki — það er svo vitlaust, svo óskaplega heimskt! Ha-ha-ha-ha! (123-124)
Frásögnin af drápinu á litla dýrinu er þrungin sadisma.8 Því er lýst hvernig kroppur litla dýrsins er opnaður með kviðristu svo að þarmarnir vella út. Og eftir þessa sársaukafullu „opnun“ flýr litla dýrið áfram í dauðans angist en svo segir:
Það er svo ruglað af ótta og kvöl að það snýr við og bröltir í blindni aftur til stóra dýrsins … (124)
Litla dýrið liggur og „vonar að nú komi dauðinn og miskunni sig yfir það. Það vonar að dauðinn komi fljótt“ — en stóra dýrið dregur gamanið á langinn uns hámarki er náð og „allt löðrandi í blóði og allt grasið og öll jörðin í kring.“ (124) Hinar kynferðislegu tilvísanir leyna sér ekki. Flestum finnst að „sársauki“ og „sæla“ séu ekki aðeins andstæður heldur útiloki þau hvort annað. Í sadismanum sameinast þessar andstæður og ekki aðeins þær heldur líka andstæðurnar „árásargirni“ og „óvirkni“. Sadistinn er alltaf masókisti líka, sagði Freud.9 Í sögu stjúpans er sagt frá tilfinningum stóra og litla dýrsins á víxl á athyglisverðan hátt. Hinn alvitri höfundur í sögu stjúpans sér aðeins inn í hugskot aðalpersónu sinnar þ.e. stóra dýrsins. Hins vegar getur stóra dýrið „lesið“ hugsanir litla dýrsins:
En það kemst ekki langt. Og stóra dýrið sleikir út um og hlær, það er svo skynsamt að það veit það. Stóra dýrið veit alveg hvað skeður næst. (124)
Stóra dýrið „les“ hugsanir litla dýrsins á sama hátt og stjúpfaðirinn „les“ hugsanir telpunnar: „Hann vissi líka hvað gerðist í litla höfðinu undir þessu litlausa þunna hári, bakvið þessi grábláu, dapurlegu augu“ (122). Auðvitað veit stjúpinn ekki hvað gerist í höfði telpunnar. En hann vill vita það, þráir að vita það, verður að fá að vita … Þess vegna segir hann söguna sína aftur og aftur og reynir að „lesa“ viðbrögð telpunnar — en þau eru alltaf eins. Hún lifir sig inn í söguna — en skilur ekki neitt eða neitar að gefa þau „svör“ sem hann heldur að hún hafi. Á næturnar verður hann þess vegna að „fara fram úr og „taka í“ hana eins og hann nefndi það.“ (126)
Áður var sagt að saga stjúpans einkennist af sadisma enda segist stjúpinn hata barnið: „hvað hann hataði þessa litlu vanmáttugu veru sem þó var svo sterk.“ (122) En sadismi er líka eins konar ást. Kynhvöt mannsins er samsett úr öllum þeim þroskastigum sem hún hefur farið í gegnum og eitt af þeim er þarmstigið þar sem árásargirni, sadismi og masókismi koma til sögunnar ef marka má kenningar Freuds. Sadisminn er ekki inntak eins eða neins, heldur aðeins form hvatanna, það hvernig eða í hvaða mynd þær leita sér útrásar. Annað er hvert markmið þeirra reynist vera, að hverju eða hverjum þær beinast. Og það er nokkuð ljóst í sögu stjúpans að þær beinast að barninu, stjúpdótturinni. Bæði líkama hennar og sál. Ef dýrasaga mannsins er yfirfærsla — ef ósk býr að baki sögunnar, þá er hún þessi: „Litla dýrið … snýr við … til stóra dýrsins.“ Telpan skilur ekki hvað er að gerast. Hvernig á sex ára barn að ráða fram úr því að árás sé atlot (og atlot árás)? Hún veit að hún sjálf gegnir mikilvægu hlutverki af því að ástríðufull athygli mannsins beinist stöðugt að henni. Það er eðlilegt og jákvætt að börn séu miðpunktur í lífi fjölskyldu en þessi athygli er valdbeiting, full af leyndarmálum og grimmd. Stjúpfaðirinn vill henni greinilega eitthvað — en hvað?
Litla telpan er ekki læs. Hún getur ekki lesið texta en hún getur lesið heiminn og hún getur lesið myndir. „Myndir ljúga ekki“ segir stjúpinn (122). Telpan starir á myndina af dýrinu eins og hún búist við að sjá eitthvað þar sem sé falið að baki orðanna í sögu stjúpans. Hún leitar að einhverri merkingu, einhverri skýringu á þeirri martröð sem hún lifir í. Hún er alein, enginn getur hjálpað henni. Hún starir í frosinni örvæntingu á myndina. Hún er í gildru.
Móðir hennar er þrautpínd kona og hrædd við mann sinn. Hún er látin tala hina fyrirlitnu mállýsku, flámælið. Stjúpinn hermir eftir henni og hæðist að því hvernig hún talar. Enda reynir hún að segja sem fæst. Hann spottar líka trú hennar og veitist auðvelt að tala hana í kaf. Móðirin er hvorki líkamlegur né andlegur jafnoki stjúpföðurins en samt reynir hún að „verja krakkann fyrir honum“ — með fortölum á daginn, með því að ganga á milli þegar stjúpfaðirinn „tekur í“ barnið á nóttunni.
Móðirin veit eins og dóttirin að dýrasagan og myndin búa yfir hættulegri merkingu. Í vonlausri tilraun til að hjálpa barninu býður hún dótturinni sína eigin lausn, söguna af Jesú og Jesúmyndirnar í staðinn fyrir myndina af dýrunum. Það er fyrsta samtal þeirra mægðna í textanum:
— Þú veist vel þa er ekki að marka þessar mynder, hélt móðirin áfram. — Víst, sagði telpan. — Víst er að marka myndir. — Já, kannski jesúmyndir og svoleiðis. Eins og eru í sönnödagaskólanum. — Og líka myndina af þér og stjúpa. Móðirin þagnaði. Hvað barninu gat dottið í hug! — Það er alvörumynd. Og myndin af litla fallega dýrinu er líka alvörumynd. Og líka af ljóta grimma vonda dýrinu. Það er ekki ganni. (127)
Einangrun telpunnar hefur verið rofin. Hikandi er hún byrjuð að tengja saman upplýsingar. Merking dýramyndarinnar er önnur mynd — myndin af móðurinni og stjúpföðurnum. Giftingarmynd? Mynd af fólki sem laðast hvort að öðru, sameinast, elskast, eignast börn. Mynd af fjölskyldu. Alvörumynd. Það er eins og telpan vakni af draumi. Hún vill ekki þegjandi leika það hlutverk sem stjúpinn (og móðirin) ætla henni. Hún vill segja frá, en ekki í orðum, heldur í mynd. Hún tekur skærin, bjargar litla dýrinu og limlestir stóra dýrið með augljósu geldingartáknmáli (klippir af það sem stendur út úr kroppi dýrsins, höfuð og fætur). Betur getur barnið ekki sýnt bælda árásargirni sína og reiði. Hún hafnar vonum stjúpföðurins, segir „nei“ af jafnmikilli ástríðu og hann hafnaði beiðni hennar um grið fyrir litla dýrið. Stjúpfaðirinn sér að hann hefur tapað. Sjálfviljugt kemur litla dýrið aldrei til stóra dýrsins. Barsmíðar hans — jafnvel morðhótanir skiptu ekki máli: „Ekki úr því sem komið var.“ (129) Telpan hefur talað. En höfundur hefur ekki lokið sögu hennar. Litla telpan veit ekki hvort hún hefur unnið endanlega, hvort dýrið er sloppið. Þess vegna trítlar lemstrað barnið inn í svefnherbergið, ber myndina af dýrinu upp í rautt hálfrökkur þess — í bakgrunni er myndin af móðurinni og stjúpanum, brosandi „sljó og tilgerðarleg út í rautt hálfrökkrið“ (132).
Myndin af dýrinu rennur inn í hina myndina; þessar tvær myndir, sú af ofsóttu fórnarlambinu og sú af fjölskyidunni, ættu að afneita og útiloka hvor aðra en eru hryllileg forsenda hvor annarrar. Sama myndin.
V
Börn eru ofurseld foreldrum sínum. Í fjölskyldum þar sem foreldrar (oftast feður)10 misnota börn sín (oftast dætur) til að bæta upp óþroskaða og skaddaða sjálfsmynd sína, myndast hræðileg mynstur þar sem vítahringur læsist inn í vítahring. Sá sem misnotar barn sitt er sjálfur einangraður, á bágt með að skilja á milli sín og annarra og hefur óskýra eða brenglaða mynd af veruleikanum og mannlegum samskiptum yfirleitt. Þar á meðal á markalínunum milli barna og fullorðinna og ábyrgðinni sem fylgir því að vera foreldri. Misnotkuninni á barninu fylgir enn magnaðri sjálfsfyrirlitning, skömm, vitundin um spjöll. Enda er ekkert sem menning okkar bannar af jafnmiklum þunga og þetta.
Barnið sem er misnotað líður miklar þjáningar. Ef það er lítið skilur það alls ekki hið flókna leynimakk sem það verður að taka þátt í, það er varnarlaust, getur engu breytt, verður þunglynt og vonlaust. Stærra barn getur ekki bara tekið á móti misnotkuninni — það byrjar að aðlaga sig henni. Misnotkunin á sér aðeins tvær mögulegar skýringar: annaðhvort eru foreldrarnir óréttlátir og ábyrgðarlausir eða barnið sjálft er illt og á skilið þá meðferð sem það fær. Fyrri skýringin má ekki vera rétt af því að barnið er fullkomlega háð foreldrum sínum — ef þau eru ill og óréttlát leysist sjálfsmynd þess upp, allt sem það hefur lært af foreldrunum — og það á heldur engan möguleika á sálarfriði, sátt við foreldra og umhverfi. Það á ekki annars kost en að taka á sig ábyrgð og sök á því sem gerst hefur.
Börn réttlæta og verja misgerðir foreldranna eins lengi og þau geta og ef það stendur í þeirra valdi reyna þau að halda fjölskyldunni saman þó að það kosti þau sjálf miklar fórnir. Ef misnotað barn getur ekki meira og kemst á það stig að leysa frá skjóðunni, bregst samfélagið oft við með vantrú og hryllingi. Barnið aðlagar sig strax og dregur játninguna til baka. Það vill helst ekki sundra fjölskyldunni og hefur litla trú á sjálfu sér og rétti sínum hvort eð er.11
Allt þetta hefur verið dregið fram í dagsljósið í rannsóknum á fjölskyldunni síðustu árin. Það segir sína sögu að einmitt þetta skuli vera eitt síðasta leyniherbergið sem rifið er upp á gátt í húsi fjölskyldunnar. Dýrasaga Ástu Sigurðardóttur er hins vegar bókmenntir — ekki skýrsla, list ekki veruleiki.
Við höfum lesið sögu stjúpans sem yfirfærslu þar sem ást og ofbeldi eru eitt og hið sama. Sjálfur skilur stjúpinn ekki hvaðan sagan kemur eða hvað hún þýðir og þess vegna er honum nauðsynlegt að endurtaka hana stöðugt. Hann reynir að „lesa“ ráðninguna úr andliti og viðbrögðum telpunnar og eignar henni þar með sína eigin (dulvituðu) þekkingu. Hann tekur sér stöðu sjúklingsins og ætlar henni hlutverk sálgreinandans.
Telpan laðast og sogast að sögum hans. Hún lítur upp til stjúpföðurins; hún hefur ekki tileinkað sér flámæli móðurinnar, tekur mynd hans fram yfir myndir hennar og jafnvel „ómerkilegustu sögur“ stjúpans eru betri en sögur móðurinnar. „Þó var þessi nýja saga allra best“ segir í texta hennar. Af hverju er þessi nýja, hryllilega saga „allra best“? Af hverju les telpan myndina og fer með söguna aftur og aftur, þó að stjúpinn sé hvergi nálægur? Þegar hún eyðileggur myndina segir:
Töframagn myndarinnar hvarf. Hún varð næstum skoplega einskisvirði. Heill heimur kvala og skelfinga hrundi í rúst og eftir varð hversdagslega friðsælt ekkineitt. (128)
Þetta hversdagslega, friðsæla ekkineitt hefur tvöfalda tilvísun. Það gæti vísað til hversdagslegrar samveru telpunnar og móðurinnar á undan en það gæti líka vísað til dauðans, þar sem öllum átökum lýkur. Það má lesa tvöfalda tilvísun til móður(lífs) og dauða úr þessari lýsingu:
Án þess að hika klippti telpan þvert yfir spássíuna upp í myndina og klippti litla hvíta dýrið út. Eftir varð stórt sporöskjulagað gat. (128)
Þetta mætti líka lesa sem mynd af fæðingu þar sem telpan tekur dýrið heilt uppúr myndinni. En endurfæðing yrði aðeins fæðing til sömu erfiðleikanna og afturhvarf í öryggi og skjól fósturtilverunnar er aðeins mögulegt í dauðanum. Telpan á ekkert val: „Litla dýrið … komst aldrei í holu sína.“ Um leið laðast telpan að sköpun stjúpföðurins, valdi hans á máli og bókmenntum og túlkun myndlistar. Hún er milli tveggja elda og afstaðan til föðurins skiptir höfuðmáli í textanum.
Samúð og samsömun höfundar með litlu telpunni er augljós og lokaorðin eru full af sorg. En höfundurinn er líka höfundur stjúpans. Hann vill ekki taka ábyrgð á þeirri persónu, gerist ópersónulegur, þvær hendur sínar af sadisma stjúpans. Um leið er textinn sem stjúpföðurnum er lagður í munn brotnari en frásögnin af telpunni og bent hefur verið á að þar sem rökfesta yfirborðstexta rofnar, þar sem „göt“ myndast í frásögninni, ósamræmi, merkingarbærar þagnir — þar leiti dulvitundin fastast fram í textanum. Þetta sé líka einkenni á textum höfunda sem eru ekki alveg sáttir við sögumennsku sína, vald sitt og skipulagsskyldu eða það sem Lacan kallar „hið táknræna lögmál“ — lögmál föðurins.12 Er það þá grimmd föðurins eða grimmd höfundarins sem flúið er undan í textanum? Er telpan fórnarlamb stjúpans — eða höfundarins? Er faðirinn kannski fórnarlamb höfundarins? Hvar er samsömun textans?
VI
Franski sálgreinandinn Janine Chassaguet Smiergel telur að mest áberandi þátturinn í sálarlífi kvenna sé sektarkennd. Í bernskunni flýr stúlkubarnið hina almáttugu, yfirþyrmandi móður (eða réttara sagt hina dulvituðu móður-mynd sína, „imago“). Hún festir ást á föðurnum en til að hann sé verðugur þess að taka við ást hennar verður hann að vera algóður. Stúlkubarnið setur föðurinn á stall og í sálardjúpunum klýfur hún hvatir sínar — árásargjarnari þætti þeirra beinir hún að móðurinni/kyni sínu/sér — tilbeiðslunni að föðurnum. Öll menning karlveldisins ýtir undir þessa sálfræðimótun og örvar hana. Þegar konur kveða sér hljóðs opinberlega, skara fram úr, taka við valdastöðum, gýs oft upp óhemjuleg sektarkennd sem þær vita ekki hvaðan kemur. Ómeðvitað óttast konur að nú vegi þær að hinum upphafna föður, ógni honum, geldi hann, renni saman við hina óttalegu frummóður. Þessi sálfræðimótun kvenna getur hamlað þeim ef þær kjósa að berjast til valda og áhrifa á yfirráðasvæði „föðurins“. Samt undirstrikar Chassaguet Smirgel að hinn upphafni faðir er afar mikilvægur konum sem vilja verða skapandi listamenn. Sköpunin hefur samkvæmt henni fallíska skírskotun í dulvitund bæði karla og kvenna og stúlkan sem vill verða skapandi verður að losa sig frá móðurinni og samsama sig föðurnum eða því sem hann er fulltrúi fyrir.13
Ef við tengjum þessar kenningar við það sem áður var sagt um barnið sem er misnotað, má nærri geta að stúlkubarni sem misþyrmt hefur verið af föðurnum veitist erfitt að upphefja hann nema með mikilli sálfræðilegri þvingun. Þó að reiði stúlkunnar sé beint inn á við, gegn henni sjálfri, hljóta tilfinningar hennar til föðurins og fólks yfirleitt að verða afar blendnar. Fyrir Ödipusstigið og á því er tilfinningalíf barna blendið og fullt af tvískinnungi, þá geta sterkustu andstæður eins og ást og hatur verið jafn ríkjandi í tilfinningunum til einnar og sömu manneskjunnar. Frumstæð viðbrögð gegn svo erfiðu tilfinningalífi er að kljúfa viðkomandi manneskju í tvennt, elska aðra og hata hina. Þráhyggja er annars konar varnarviðbragð við tilfinningalegum tvískinnungi.14
Öll þau mynstur sem hér hefur verið talað um er að finna í frásagnarheimi Ástu Sigurðardóttur. Hinn tilfinningalegi tvískinnungur mætir okkur í smásögunni Sunnudagskvöld til mánudagsmorguns og í elstu sögunni í viðbætinum Frostrigningu. Í sögunni Draumnum verður tvískinnungurinn að klofningi; sögumaður horfir á aðra persónu drepa og eyða því sem hún hefur skapað; „hin persónan“ er hún sjálf.15 Í mörgum öðrum sögum Ástu er lýst barnslegum aðalpersónum sem eru í stöðugri undrandi andstöðu við samfélag hinna fullorðnu, börnum sem vilja vel en verða til ills, eru saklaus sek. Allar mætast þessar sögur í óhugnaði dýrasögunnar.
VII
Hér hefur verið talað hvað eftir annað um „óhugnað“ og „grimmd“ Dýrasögu. Koma þessi áhrif óhugnaðar til allra þeirra sem lesa söguna — eða bara til mín? Hef ég kannski búið til nýja sögu? Mína sögu? Minn tilbúna, geggjaða veruleika, byggðan á lestri margra lærðra bóka eins og Donkíkóti? „Víst er að marka myndir“ segir barnið í Dýrasögu. Í sögunni eru ekki bara tvær heldur þrjár myndir sem máli skipta. Þriðja myndin er dúkrista eftir Ástu Sigurðardóttur. Hún heitir: Stóra grimma ófreskjan var ennþá til. Myndin sýnir lítið, hvítt dýr vinstra megin á efra myndfleti. Það er á flótta undan svörtu dýri, sem kemur ofan úr hægra horni myndflatarins. Í forgrunni fyrir miðju er andlit ungrar stúlku (varla barnsandlit). Andlit stúlkunnar er stærsti flötur myndarinnar.
Það eru augljósar samsvaranir á milli hvíta dýrsins og stúlkuandlitsins. Drættirnir í augum og nefi þeirra eru þeir sömu, línurnar eru blíðar og ávalar, aðalflöturinn hvítur. Svarta dýrið er ógnandi, fallostáknmálið í formum þess áberandi; nefið, hvassar tennur og klær. Svarta dýrið hefur lagt hramminn ofan á höfuð stúlkunnar og klærnar mynda hárlokka fram á enni hennar. Hrammurinn, ófreskjan, verður þannig hluti af höfði telpunnar, rennur inn í mynd hennar, heldur henni fastri. Í byggingu og línum myndarinnar er tvískinnungur. Litla dýrið er á flótta út úr myndinni. Línurnar í hálsi stúlkunnar hallast í átt að hvíta dýrinu en línurnar í handleggjum hennar hallast í átt að ófreskjunni.
Í byggingu myndarinnar eru þannig skálínur sem skerast og mynda kross og jafnvægi og kyrrstöðu. Hvíta dýrið horfir út úr myndinni vinstra megin en svarta dýrið horfir á stúlkuna. Hún starir í frosinni örvæntingu beint fram, beint út úr myndinni — á okkur.
***
Athugasemdir:
1. Sjá eftirmála bókar Ástu Sögur og ljóð, Mál og menning 1985. Allar tilvísanir í Dýrasögu (121 — 132) vísa til þeirrar bókar og allar leturbreytingar í tilvitnunum eru mínar.
2. Sigmund Freud: The Interpretation of Dreams, The Pelican Freud Library 1983, bls. 700—729 og „Remembering, Repeating and Working Through“ (1914) Standard Edition 12, bls. 145 — 156.
3. Shoshana Feldman: „Turning the Screw of Interpretation“ í: Shoshana Feldman (ed.): Literature and Psychoanalyses, The John Hopkins University Press 1982, bls. 133.
4. Guðbergur Bergsson: „Gagnrýni á gagnrýnina“ TMM, 5, 1982, bls. 560.
5. Shoshana Feldman: „Turning the Screw . . .“, bls. 143.
6. Guðbergur Bergsson: „Gagnrýni . . .“, bls. 560.
7. Shoshana Feldman: „Turning the Screw . . .“, bls. 149.
8. Ég nota orðin „sadismi“ og „masókismi“ en ekki íslensku þýðingarnar „kvalalosti“ og „meinlætalosti“. Hugtökin eru dregin af mannanöfnum; „sadismi“ af heiðursmanninum de Sade, markgreifa, og „masókismi“ af austurríkismanninum Blicher-Masoch en hann var rithöfundur og skrifaði afar masókískar bækur fyrir aldamót. Ég sé ekki ástæðu til að þýða eða umskrifa þessi hugtök fremur en hugtökin Marxisma, Freudisma o.s.frv.
9. Sigmund Freud: On Sexuality, The Pelican Freud Library, 1977, bls. 73.
10. Mindy Mitnick: „Born som ofre for blodskam. Symptomer og behandling.“ Í: Lone Backe (ed): Incest, Hans Reitzel, 1983, bls. 88.
11. Mindy Mitnick: „Born som ofre . . .“, bls. 91—94.
12. Toril Moi: „Fra skogen til skrivepulten eller faren ved den kvinnelige kreativitet. En lesning af Bjerg Viks novelle „Pá bussen er det fint““ í: Irene Engelstad (red): Skriften mellom linjene. Syv bidrag om psykoanalyse og litteratur, Pax forlag, 1985, bls. 145.
13. Janine Chassaguet Smirgel: „Den kvinnelige skyldfelelse“ í: Tania 0rum (red): Kvindelighed. Kvindefrigørelse og psykoanalyse. Tiderne skifter, 1980, bls. 75.
14. Sbr. kenningar Freuds um tvískinnung sem kjarna þráhyggju og kenningar Melanie Klein um að sem vörn við tvískinnungi sínum kljúfi börn móðurhugmyndir sínar í góðu og vondu móðurina. Sjá Jørgen Dines Johansen: Psykoanalyse, litteratur, tekstteori, Borgen/Basis, 1977.
15. Dagný Kristjánsdóttir: „Konur og listsköpun“. Í: Íslenskar kvennarannsóknir 29. ágúst — 1. sept. 1985, Háskóla Íslands — Odda. Þar greini ég söguna Drauminn. Ég ímynda mér að sú grein og þessi varpi ljósi hvor á aðra.
