Ritstjórn∙ 9. ágúst 2021
TILTEKT Í MYNDASAFNINU eftir Dagnýju Kristjánsdóttur
Eftirfarandi grein birtist fyrst í vorhefti Skírnis 1997
Tiltekt í myndasafninu
Um endurtekningar í smásögunni „Tiltekt“ eftir Svövu Jakobsdóttur
I
Menn hafa lengi gert sér grein fyrir því hve miklu máli endurtekningar skipta í skáldskap þó að þær séu jafnan illa séðar í fræðilegum textum. Það segir sig sjálft að öll samsömun, allt sem við könnumst við eða þekkjum aftur, byggist á einhvers konar endurtekningu. Þetta gildir bæði um mynstur sem við sjáum í textanum og sjáanlegt samband eins texta við aðra texta svo að ekki sé talað um samband eins texta og „raunveruleikans“ utan hans. En þó að endurtekningar séu athyglisverðar sem slíkar er meira um vert að skoða hvernig þær eru notaðar, hvaða tilgangi þær þjóna og hvaða áhrif þær hafa á lesandann.
Bandaríski bókmenntafræðingurinn Peter Brooks gagnrýnir formgerðarstefnumenn fyrir að tala um bókmenntatextann eins og hús eða byggingu sem sé heildstæð, frágengin og endanleg. Brooks vill á hinn bóginn reyna að fanga hreyfingu textans og telur að endurtekningar skipti þar meginmáli. Ef talað er um lifandi texta og merkingarmyndunina sem hreyfingu og ferli má líkja endurtekningunni við hjartslátt frásagnarinnar. Endurtekning er samdráttarhreyfing, hún dregur að sér efnisatriði sem þegar hafa komið fram og spýtir þeim áfram eftir slagæðum textans. Hjarta textans getur hamast eða slegið rólega og til eru svo dauðyflislegar sögur að vesalings textinn fær ekkert súrefni og er að niðurlotum kominn eins og lesandinn þegar hann leggur söguna frá sér í leiðindum sínum. Það eru þannig margvíslegar endurtekningar sem stjórna því hversu hraður og þéttur textinn verður.1
Bandaríski bókmenntafræðingurinn J. Hillis Miller heldur því fram að áhrifin sem endurtekningar í skáldsögu hafi á lesandann byggi smám saman upp merkingu hennar. Við vitum að saga verður ekki sönn þó að hún sé endurtekin aftur og aftur, en sé hún endurtekin fáum við óhjákvæmilega á tilfinninguna að það sem klifað er á skipti máli af einhverjum ástæðum.2
Eins og margir aðrir módernískir höfundar notar Svava Jakobsdóttir endurtekningar mikið og markvisst í textum sínum. Hér verða skoðaðar endurtekningar í einni smásögu eftir hana, sögunni „Kona, naut, barn“ sem birtist fyrst í ritsafninu Draumur um veruleika árið 1977.3 Sama smásaga birtist svo fimm árum síðar, nokkuð breytt, í smásagnasafninu Gefið hvort öðru og heitir þar „Tiltekt“.4 Ég mun styðjast við síðari gerðina, en ræði þá fyrri líka hér á eftir.
II
Sagan hefst á orðunum: „Það verður ekki létt verk að koma lagi á þetta myndasafn.“ (67) Á eftir fer eins konar inngangur þar sem konan hugsar um óreiðuna á myndasafninu og tekur fram elsta myndakassann.
Í öðrum hluta finnur hún fyrstu myndina, mynd af manninum sínum, frá haustinu þegar þau giftu sig fyrir tuttugu og fjórum árum og konan hugsar: „[...] vorið eftir fæddist fyrsta barnið“ (67).
Í þriðja og fjórða hluta hugsar konan aftur um óreiðuna á myndasafninu. Það er til háborinnar skammar á annars fullkomnu heimili hennar þar sem regla, myndarskapur og snyrtimennska ráða ríkjum.
Í fimmta hluta fer konan aftur að horfa á fyrstu myndina af manninum sínum sem tekin er á æskustöðvum hans fyrir vestan. Myndin er illa tekin, konan er á leið inn á myndina, hún er aðeins komin með annan fótinn inn á hana. Konan hugsar um þessa fyrstu ferð þeirra hjóna vestur fyrir tuttugu og fjórum árum, þar sem hann „[...] ætlaði að sýna kærustuna sína. Það var í þeirri ferð sem ég sá nautið“ (69).
Hún hugsar um það í sjötta, sjöunda og áttunda hluta hve óörugg hún sjálf hafi verið í þessari ferð, hvernig hún hafi reynt að geðjast tengdamóður sinni sem hafi æ síðan hrósað henni „nótt sem nýtan dag“ (71), klifað á því við aðra hve myndarleg hún væri enda lifði hún ekki fyrir neitt annað en eiginmann, heimili og börn. Þannig hafi tengdamóðirin keyrt hana áfram í hlutverki hinnar fullkomnu húsmóður öll þessi ár.
Aftur horfir konan á myndina af manninum sínum í níunda hluta og endurtekur: „Það var í þessari ferð sem ég sá nautið“ (71). Síðan kemur lýsing á nautinu sem konan sá. Nautið hafði verið sótt í næsta þorp til að leiða undir það kú. Þetta er þarfanaut og konan furðar sig á þeirri óhemjulegu þörf og krafti sem knýr rymjandi og fnæsandi dýrið áfram. Hún hugsar um að blik af þessum „blinda, drambláta krafti“ megi jafnvel sjá hjá feitum, fölum og hringskreyttum karlmönnum sem eigi mikið undir sér í Reykjavík samtímans (72).
Þessari lýsingu lýkur snögglega og í tíunda og ellefta hluta tekur við mynd eða minning konunnar um fæðingu fyrsta barns síns fyrir tuttugu og þremur árum. Hún liggur með það í fanginu á sjúkrahúsinu og maðurinn hennar er að koma í heimsókn, kominn með annan fótinn yfir þröskuldinn og inn á myndina - afar umkomulaus.
Tólfti og síðasti hluti endar á sömu setningu og sagan hófst á: „það verður ekki létt verk að koma lagi á þetta myndasafn“ (73).
III
Eins og sjá má fer sagan fram og aftur í tíma og rúmi í eins konar víxlspori; frá nútíð sögunnar, trúlega í Reykjavík, tuttugu og fjögur ár aftur í tímann, vestur á land og til Reykjavíkur aftur. Á milli þessara tveggja tíma- og staðarákvarðana er óskilgreindur tími þar sem sömu atburðir hafa endurtekið sig stöðugt í annasömum en tilbreytingarlausum hvunndegi myndarlegrar húsmóður, móður og eiginkonu.
Margvíslegar endurtekningar einkenna þennan texta óvenju mikið, allt frá endurtekningu orða til heilla setninga og loks til yfirskipaðra endurtekninga á atvikum eða aðstæðum.
Það orð sem oftast er endurtekið í smásögunni „Tiltekt“ er nafnorðið „mynd“. Það kemur fyrir þrjátíu og fimm sinnum í þessari stuttu smásögu. Sautján sinnum er það notað beint, ellefu sinnum í samsetningunni „myndasafn“ og sjö sinnum í öðrum samsetningum: „myndakassar“, „litskuggamyndir“, „ungbarnamyndir“, „myndarleg“ (2) og „myndarskapur“ (2). Tíðni og dreifing orðsins „mynd“ er sérkennileg. Það kemur oft fyrir eða fimm sinnum í fyrsta hlutanum sem er stuttur en þar talar konan um óreiðuna á myndasafninu. Það kemur jafnoft fyrir í öðrum hlutanum sem er líka stuttur en það kemur næstum helmingi oftar eða níu sinnum fyrir í þriðja hlutanum. Þar verður notkun orðsins svo tíð að það fær á sig nánast æðislegan blæ. Þetta er jafnframt kaflinn þar sem konan talar mest um óreiðuna á myndasafninu sem er það eina sem hún þarf að skammast sín fyrir á húsmóðurferli sínum í öll þessi ár. Orðið „mynd“ kemur þannig nítján sinnum fyrir í fyrsta þriðjungi sögunnar en sextán sinnum í því sem eftir er eða meiri hluta hennar. Af hverju staglast konan svona á myndunum og myndasafninu þegar hún talar um húsmóðurstörf sín í fyrri hlutanum? Hvað er „mynd“ ef út í það er farið?
Ljósmyndin sýnir yfirborð hlutanna, ljósmyndin „er öll þar sem hún er séð“, segir Halldór Guðmundsson í nýlegri grein um túlkun bókmennta og kenningar franska bókmenntafræðingsins Rolands Barthes um ljósmyndir.5 Það er því ekki hægt að túlka ljósmyndina, hún er ekki táknræn, hefur engan undirtexta eða frásögn - hún er bara í krafti sjálfrar sín. Athyglisverð ljósmynd vekur áhuga okkar en það er eitthvað öðru fremur sem vekur athygli okkar á hverri mynd, einhver „punktur“ segir Barthes, eitthvað sem stingur okkur í augun eða hittir okkur tilfinningalega fyrir. Þetta „eitthvað“ tengist oft tímanum, vegna þess að lífið sem ljósmyndin sýnir var þar þegar hún var tekin, eitt andartak, en er þar ekki lengur. Það er horfið, dáið.
Úr því að ekki er hægt að túlka eða útskýra hvað það er við ljósmynd sem heillar okkur öðru fremur, hvað felst í „punktinum“, verður sá sem horfir að leggja frá sér túlkunarvopn sín og verjur og nálgast ljósmyndina eins og barn, af sakleysi, án fyrirfram gefinna hugmynda og líkama, segir Barthes. Halldór Guðmundsson efast hins vegar um að hægt sé „að nálgast bókmenntir svo óspjallaður“ (18) og ég efast um að það sé hægt með ljósmyndirnar heldur.
Ljósmyndin sýnir ekki aðeins hverfulleika augnabliksins og minnir okkur þar með á dauðann heldur kallar ljósmyndin sjálf á þennan dauða um leið og hún afneitar honum. Það er ljósmyndin sem frystir augnablikið, stöðvar tímann, drepur viðfangsefni sitt með því að breyta því í form eða yfirborð. Við getum vissulega horft full af meinlætalosta á dauðann í ljósmyndinni, en áður en að því kemur hefur sá sem tók myndina horft gegnum myndavélaraugað, sviðsett myndefnið, miðað og „skotið“ eins og sagt er á máli kvikmyndagerðarmanna.
Öfugt við aðra myndlist tuttugustu aldar er megnið af ljósmyndalistinni epískt. Ljósmyndirnar segja sögu með vali sínu á myndefni, sviðsetningu, táknum og lýsingu. Allt er þetta merkingarbært og býður upp á túlkun áhorfandans á verki ljósmyndarans. Hitt er svo annað mál hvort ljósmyndin hefur einhverja umframskírskotun, hvort það er eitthvað í henni sem má kalla „punkt“ eða svartan blett af því að fyrst í stað hvorki getum við né viljum tákna það sem vaknar við að sjá hann. Ef mynd truflar tilfinningalíf þess sem horfir á þennan hátt eru hans fyrstu viðbrögð að varpa af sér hinni „saklausu“ nálgun og reyna með öllum tiltækum ráðum að útskýra hvað felst í punktinum. Þetta sjáum við bæði Roland Barthes og Halldór Guðmundsson gera í umræddri grein og þetta reynir konan í sögu Svövu Jakobsdóttur „Tiltekt“ líka að gera.
Í fyrri hluta smásögunnar byggist upp mögnuð spenna í textanum kringum myndasafnið. Hver mynd sýnir löngu liðna hápunkta fjölskyldulífsins, „frosin“, kyrrstæð brot af lífi sem eitt sinn var lifað. Konan veit að á bak við hverja mynd er síkvik og óendanleg vinna húsmóður sem aldrei er búin að elda eða þrífa nógu lengi og nógu vel þó að hún hafi varið til þess allri sinni orku alla sína ævi. Andstæðurnar á milli dauða og lífs, kyrrstöðu og hreyfingar, myndar og veruleika byggja upp heiftarlega spennu kringum fyrirbærið „mynd“ í fyrsta hluta textans en það slaknar á þeirri spennu þegar konan fer að túlka myndirnar, gefa þeim merkingu, gera þær lifandi (aftur) og túlka þar með „punkt“ mikilvægustu myndanna. Þá myndast jafnframt ný spenna í textanum.
IV
Önnur endurtekning felst í sagnorðum sem tengjast hinu sjónræna en höfða til merkingarsviða eins og virkni eða aðgerðaleysis, kvalalosta eða meinlætalosta, sjónfróunar eða sýnihneigðar.6 Þetta eru sagnirnar „að sjá“, „sjást“, „sýnast“, „sýna“, „skoða“, „líta“, „horfa“, „kíkja“, „blína“, „fylgjast með“ og „snuðra uppi“. Sagnir sem vísa til sjónar koma fyrir tuttugu og fimm sinnum, en orð sem vísa til hins gagnstæða eða þess að vera blindur koma fyrir fjórum sinnum.
Menn horfa hver á annan, mæla hver annan út með augunum, meta hver annars styrkleika og breyta hver öðrum í viðfang augnaráðs síns. Heimspekingar eins og Jean-Paul Sartre hafa talað um baráttu hugveru og viðfangs í þessu sambandi en Jacques Lacan bendir á að augnaráðið sé ekki aðeins tæki í valdabaráttu, hugveran eigi tilurð sína augnaráði annarra að þakka. Valdbeitingin og hlutgervingin sem geti falist í augnaráðinu eða „glápinu“ sé ekki nauðsynlegur fylgifiskur þess að sjá aðra og vera séður af þeim, heldur sé það menning og samfélag sem leggi misnotkunina til.7
Konan í „Tiltekt“ er séð en hún er langt frá því að vera öll þar sem hún er séð. Kærastinn hennar sýnir hana og heimili þeirra verður eins og sýningargluggi þar sem allir „skoða“ frammistöðu hennar sem húsmóður. Þetta vekur og hefur vakið mikla reiði og bælda árásargirni hjá konunni:
Nei, það er ekki að spyrja að myndarskapnum í mér og því í fjáranum þarf fólk annars að vera að spyrja að því? Hvað þarf það að vera að róta í einkalífi manns? Horfandi kringum sig á gljáfægð borð og útsaumaðar stólsetur og kíkjandi í hvert horn, hvergi rykkorn, hvergi drasl út um allt þrátt fyrir börnin. Það er hægt að ganga nærri manni á þennan hátt. Hvað er fólk eiginlega að reyna að snuðra uppi þegar það er að skoða snyrtimennskuna hjá manni. (69)
Það er alltaf verið að meta þessa konu og hún er alltaf að meta sjálfa sig eins og hinir gera. Hún sér annað fólk og sér sjálfa sig utan frá samtímis með þess augum en þetta tvöfalda, geðklofna augnaráð kemur óhugnanlega oft fyrir í bókmenntum kvenna.8 Konan upplifir sig sem viðfang í sínu eigin lífi. Aðeins sex sinnum í sögunni „sér“ konan eitthvað sjálf; hún sér nautið og manninn sinn.
Þriðja endurtekningin í sögunni eru andstæðar sagnir, það er „að muna“ og „að gleyma“. Á hvaða minningar eða myndir kalla gömlu ljósmyndirnar? Hverju höfðum við alveg gleymt? Hverju héldum við að við hefðum gleymt en mundum þó? Gleymdum við því af því að við vissum ekki þá að það myndi skipta máli seinna? Í sögunni „Tiltekt“ hafði konan alveg gleymt myndunum af manninum og hér koma yfirskipaðar endurtekningar til skjalanna eða frásögn myndanna þriggja í texta konunnar.
V
Fyrsta og elsta myndin í hjónabandssögunni sýnir manninn standa fyrir miðju „við húshornið heima hjá sér og í baksýn sést í vöruskemmuna við höfnina og bátur úti á firði sýnist mér“ (69). Það er þrítekið að hann eigi heima þarna, þetta sé hans heimur og konan sé aðeins komin hálf inn í hann. Í næsta kafla segir konan frá því hvernig hún er tekin inn í heim mannsins. Lýsingin einkennist fyrst af óöryggi („hamast“, „þjóta upp eins og óð“), síðan af sársauka og uppgjöf („þola“, „vera keyrð áfram“, „vera kúguppgefin“ (70-71).
Næsta mynd er af nautinu en það er ekki ljósmynd heldur minning, greipt í huga konunnar eins og ljósmynd og tengist myndinni af manninum. Hvað er sameiginlegt með þessum myndum? Því er fljótsvarað: Þær eiga ekkert sameiginlegt. Að minnsta kosti ekki í fljótu bragði.
J. Hillis Miller telur að til sé tvenns konar gagnólíkur skilningur á endurtekningunni. Þann fyrri kennir hann við gríska heimspekinginn Platon en þann síðari við þýska heimspekinginn Nietzsche. Hillis Miller segir að það sem einkenni hina platonsku endurtekningu sé sú forsenda að tvö fyrirbæri geti verið svo lík að eitt geti orðið eftirmynd annars. Ef við gerum ráð fyrir að bókmenntirnar spegli veruleikann, að hægt sé að búa til heim úr orðum sem líkist eða sé sambærilegur við einhvers konar raunheim, höfum við gefið okkur að til sé samanburðargrundvöllur og tengsl á milli A (texta) og B (veruleika).
Nietzsche talar um annars konar endurtekningu sem byggist á því að engin tvö fyrirbæri, A og B, séu lík, sambærileg eða geti speglað hvort annað. Öll fyrirbæri séu einstök. En hvernig er þá hægt að bera þau saman? Það er hægt, og við erum alltaf að bera slík fyrirbæri saman, en hin innri tengsl á milli þeirra eru persónubundin, órökleg og jafnvel ólýsanleg. Draumar okkar mora af slíkum tengingum. Enginn myndi kippa sér upp við yfirlýsingu eins og þessa: Mig dreymdi sokk í nótt. Það var komið gat á hann og í draumnum varð ég mjög hrædd um að mamma væri orðin veik.
Freistandi er að lýsa þessari óröklegu endurtekningu enn frekar með kenningum austurríska sálgreinandans Sigmundar Freuds um móðursýki, en Freud taldi að móðursýkissjúklingar hefðu alltaf orðið fyrir sálrænu áfalli í bernsku. Oftast orsakaðist áfallið af einhvers konar kynferðislegri misnotkun eða yfirgangi, sem átti sér stað meðan barnið var of ungt og óþroskað til að vita hvað var að gerast. Það sem gerst hafði var skráð í vitundina en var án merkingar. Mörg ár og áratugir gátu liðið og allt var með kyrrum kjörum. Þá gerðist mögulega eitthvað sem engu máli skipti, manneskjan missteig sig eða varð fyrir einhverju óvenjulegu sem leysti móðursýki, geðtruflun og lömun úr læðingi. Hvað var það þá sem orsakaði sjúkdóminn? Ekki hið upprunalega áfall (A), ekki nýi atburðurinn sem leysti hann úr læðingi (B), heldur sú þekking, reynsla og tími (C) sem orðið höfðu til á milli A og B og gat nú gefið upprunalega atburðinum merkingu.9
Þýski bókmenntafræðingurinn Walter Benjamin kallar þetta millisvið, þar sem merkingin verður til, „mynd“ (das Bild) og þá skulum við hafa í huga að hugtakið „mynd“ þýðir á íslensku bæði „myndverk“ og „myndhverfing“ en það síðara felur í sér hreyfingu, eitt fyrirbæri hverfist yfir í annað og úr verður ný mynd, þriðja merkingarsviðið.
Í viðtalinu „Hvert einasta orð er mikilvægt“ talar Svava Jakobsdóttir um minni sem sé óháð hinum röklegu ferlum og frásagnarlögmálum sem við fellum minningar okkar venjulega inn í.10 Hún kallar þetta „tilfinningaminni“ og um margt minnir lýsing hennar á þessu fyrirbæri á hina óröklegu endurtekningu sem hér hefur verið talað um. Það er trú mín að þessi nietzscheanska endurtekning sé ákaflega sterkt einkenni á mörgum helstu verkum Svövu og ef til vill megineinkenni hennar sem rithöfundar. Óröklegar endurtekningar má finna í mörgum smásagnanna og skipta meginmáli í sögum eins og „Endurkomu“ og „Fyrnist yfir allt“ í Undir eldfjalli (1989).11 Í Gunnlaðar sögu (1986) verður „tilfinningaminnið“ til þess að dóttir og móðir hafna þeirri röklegu túlkun og endurgerð á fornri menningu og goðsögnum sem við höfum tekið sem gefna. Upp af þeirri myndhverfingu sprettur ný þekkingarfræði, ný og heillandi mynd.
Walter Benjamin hefur fjallað um „tilfinningaminni“ Marcels Proust og þær tvær tegundir endurtekningar sem einkenna verk hans. Benjamin segir: „Ef Penelopa rakti upp um nætur það sem hún hafði ofið að deginum, gerir Proust hið gagnstæða í skrifum sínum. Hann vefur á næturnar og rekur upp á daginn.“12 Benjamin greinir á milli þess sem við viljum og ætlum að muna rökrétt að degi til og þeirra ósjálfráðu minninga sem streyma fram í draumum okkar um nætur. Síðara ferlið kýs Benjamin að kalla „gleymsku“.
Í draumunum eru sviðsettir og leiknir dramatískir atburðir sem aldrei hafa átt sér stað og gætu jafnvel ekki átt sér stað í því formi sem draumurinn býður upp á. Þar er endurtekin raunveruleg reynsla, líf sem hefur verið lifað, öfugt við þær skipulögðu, ritskoðuðu og þar með tilbúnu endurminningar sem við munum að degi til og teljum okkur trú um að séu fortíð okkar og að einmitt svona hafi hitt og þetta gerst.
„Það sem skiptir máli fyrir minni rithöfundarins“, segir Benjamin, „er ekki það sem hann hefur upplifað, heldur það að vefa vef sinn áfram, minningar Penelópu. Eða ætti maður frekar að segja gleymsku Penelópu? Standa hinar ósjálfráðu minningar Prousts, mémoire unvoluntaire, ekki nær gleymsku en því sem við oftast köllum minni? Og eru það ekki þessar ósjálfráðu minningar þar sem minnið er ívafið og gleymskan er uppistaðan, hliðstæða við verk Penelópu fremur en eftirlíking á því?“13
Minni dagsins er rökrétt, setur upp líkindi og ber saman gefnar stærðir eins og í platonsku endurtekningunni. Ósjálfráða minnið, „gleymska Penelópu“, byggir á sínum eigin óljósu, ógegnsæju líkindum sem geta oft verið býsna torræð. Órökrænar endurtekningar af því tagi er ekki hægt að útskýra, heldur einungis sýna þær. Þær byggja tilvist sína á rökréttu formi fyrri endurtekningarinnar, ekki vegna þess að þær séu afneitun á henni, þær taka enga afstöðu til hennar. Þær standa fyrir annars konar hugsun sem verður eins og hin hliðin á röklegum endurtekningum. Þessar óröklegu endurtekningar eru virkar í draumum sömu hugveru um nætur og aðhyllist röklegar endurtekningar um daga og þær fyrri eru þannig byggðar inn í hinar síðari eins og möguleiki eða hótun um að brjóta niður merkingu röklegra endurtekninga. Þetta sjáum við gerast í smásögunni „Tiltekt“.
VI
Þegar myndin af eiginmanninum berst fyrst í tal í öðrum hluta smásögunnar segir svo:
og þessi mynd alveg var ég búin að gleyma henni. Hún var tekin heima hjá honum haustið sem við giftum okkur og vorið eftir fæddist elsta barnið. (67)
Það kemur fljótlega í ljós að konan hefur ekki gleymt einu eða neinu í sambandi við þessa mynd. Þvert á móti, hún man hvert smáatriði í heimsókninni vestur um haustið. Tengsl þessarar ljósmyndar við fæðingu barnsins vekja enga athygli lesandans vegna þess að við vitum ekki ennþá að fæðingu barnsins fylgir líka „mynd“, þriðja myndin í texta konunnar, og myndirnar verða bornar saman. Hér virðist fæðingin bara vera hversdagslegt framhald af giftingu og upphafi hjónabands.
Eftir að hafa fjölyrt um myndir og húsverk nokkra hríð kemur konan aftur að myndinni af manninum í fimmta hluta og lýsir henni þá nákvæmlega:
Já, þessi mynd sem var tekin heima hjá honum haustið sem við giftum okkur, hún ætti líklega að koma fyrst. Við fórum vestur því hann ætlaði að sýna kærustuna sína. Það var í þeirri ferð sem ég sá nautið. Myndin er orðin máð. Þetta hlýst af því að hugsa ekki betur um myndasafnið sitt en samt sést greinilega að þetta erum við. (69)
Hvaða naut er þetta í miðri myndlýsingunni? Við vitum ekki að það skiptir máli og lesum áfram. Í sjötta hluta sögunnar eftir millikafla um húsmóðurhlutverkið og tengdamóðurina segir:
hún ætti bara að sjá óreiðuna á þessu myndasafni. Þetta er eina myndin sem til er frá þessari heimsókn þar sem hann stendur í báða fætur á miðri mynd. Það var í þessari ferð sem ég sá nautið. (71)
Svo kemur lýsingin á gönguferð kærustuparsins út fyrir þorpið, þau ganga eftir einstigi, sjór fyrir neðan, brekka fyrir ofan og þá drífur unnustinn konuna allt í einu upp í brekkuna því að nautið er að koma eftir einstiginu hálf dragandi bónda nokkurn við hliðina eða á eftir sér. Fyrst verður konan hissa á því hve lítið nautið er. Svo fyllist hún virðingu fyrir þeim ógurlega krafti sem knýr dýrið: „samanrekið, vöðvahnýtt með grimman haus á sverum svíra“, fnæsandi og drynjandi:
uns nautið var ekkert annað en þetta blinda afl sem hafði ekki annan tilgang en bera það áfram og sem snöggvast fannst mér að vöðvarnir, lappirnar, svírinn, blóðhlaupin augun og rymjandi barkinn hlytu að vera til trafala á þessari þarfagöngu og það hefði verið nóg að koma með þetta eina líffæri hlaupa með það sem logandi blys boðleið frá bæ til bæjar veröldina á enda, þennan blinda drambláta kraft sem jafnvel má sjá votta fyrir á sléttrökuðum holdmiklum karlmönnum með fölar kinnar og hringi á hvítum höndum á daglegum göngum milli skrifstofunnar og bankans og þaðan í þrjúkaffi á plussklæddum veitingahúsum svo stóð hann allt í einu í dyrunum á herberginu þar sem ég lá með nýfætt barnið í handarkrikanum. (72)
Nautið er augljóst fallos-tákn; tákn styrks, getu en fyrst og fremst valdsins, sem er aldrei afstætt, alltaf blint af því að það þarf ekki að taka tillit til réttar annarra af þeirri einföldu ástæðu að aðrir hafa engan rétt, réttlætið er það sjálft. Þetta er tákn húsbóndans eða herrans en við höfum séð hvernig allir millikaflarnir um líf konunnar lýsa tilveru þjónsins. Myndin af eiginmanninum og nautinu eiga ekkert sameiginlegt á yfirborðinu en eftir tuttugu og fjögurra ára þjónustustörf sér konan þetta sem sömu myndina.
Svo kemur þriðja myndin af konunni með frumburð sinn, snöggt og ótengd inn í textann strax á eftir nautsmyndinni. Sú mynd sem jafnframt er síðasta mynd sögunnar er ekki ljósmynd fremur en myndin af nautinu heldur minning sem kallast fram í hugrenningatengslum eins og sú fyrri. Ef hið fallíska vald tengir tvær fyrstu myndirnar má ætla að þriðja myndin tengist þeim annað hvort sem framhald á þeim og endurtekning eða sem eins konar mót-mynd, mynd af annars konar valdi eða valdaleysi.
Í fyrri gerð sögunnar, „Kona, naut, barn“, frá árinu 1977, einkennist þriðja myndin af mikilli árásargirni. Eiginmaðurinn kemur inn í herbergið þar sem konan liggur með nýfæddan frumburð þeirra og konan fyllist af:
snöggri heift: hvað var hann að gera hingað? Hann var aðskotadýr. Við þurftum ekki lengur á honum að halda. Tilgangi hans var lokið. Svo fylltist ég ofboði yfir sjálfri mér og þessum hugsunum mínum. Þetta var faðir barnsins. Og maðurinn minn. Og ég hafði hafnað honum. Ég hafði ekki þrek til að horfa framan í hann þegar hann nálgaðist. Birtan skar mig í augun þegar ég leit undan og út um gluggann. Sektarkenndin hvolfdist yfir mig og það hugboð laust mig hvort ég yrði að gjalda fyrir þetta með lífi mínu ég veit ekki ... það verður ekki létt verk að koma lagi á þetta myndasafn.14
Þetta sambland af ofsóknaræði og stórmennskubrjálæði er vel þekkt úr sálarlífi nýbakaðra mæðra. Julia Kristeva hefur sýnt fram á að þessar tilfinningar eru báðar fólgnar í goðsögunni um Maríu mey sem fæddi son sinn eingetinn eftir að heilagur andi hafði lokið sínu hlutverki og látið sig hverfa. Goðsögnin um Maríu felur í sér málamiðlun eða sáttatillögu sem kemur til móts við dulvitaða þrá nýorðinna mæðra sem vilja eiga börn sín einar, umfaðma þau og gera sjálfar sig eilífar í hinu nýja lífi barnsins.15 Þetta er árásargjörn tilfinning og vilji til að reka alla þá á brott sem reyna að rjúfa hina heilögu einingu móður og barns. En goðsögninni um Maríu er aðeins ætlað að róa niður og koma til móts við þessar fantasíur móðurinnar og það er ekki ætlast til að konan taki hana bókstaflega því að öll önnur börn en Jesús verður að feðra, börnin eru eign föðurins. Valdið sem móðirin þráir að taka sér er glæpsamleg uppreisn gegn Lögunum eins og konan í „Kona, naut, barn“ skilur réttilega þegar hún segir: „og það hugboð laust mig að ég þyrfti að gjalda fyrir þetta með lífi mínu.“
Í seinni gerð sögunnar, „Tiltekt“, fyllist konan ekki af heift þegar hún sér eiginmanninn stíga öðrum fæti yfir þröskuldinn heldur segir:
Ég sé það allt í einu svo greinilega í hugskoti mínu líkt og ég væri að skoða af því mynd hvernig barnið liggur í fangi mér og hann ekki kominn inn til okkar nema með annan fótinn. Það er svo mikið umkomuleysi yfir honum ... ég hef aldrei skoðað þetta almennilega ... ég var búin að gleyma ... það verður ekki létt verk að koma lagi á þetta myndasafn. (73)
Í fyrri gerð sögunnar sjáum við þrá nýorðinnar móður um að hún geti látið vald koma á móti valdi en þessi fantasía er afhjúpuð sem blekking um leið og hún sér dagsins ljós, hatrið breytist í ótta, vissan um refsingu fylgir í kjölfar glæpsins. Í seinni gerð sögunnar ríkir sáttavilji. Það hafa verið tveir heimar, mannsins og konunnar, en hún hefur gengið inn í hans heim og maðurinn er á leið inn í heim hennar og barnsins. Hann höfðar til samúðar hennar og ástar og er jafn umkomulaus og hún var forðum.
Hvor myndin er „réttari“? Eða fæðist ef til vill þriðja „myndin“ af stefnumóti smásagnanna tveggja? Ætli fari ekki best á því að enda á orðum konunnar: „það verður ekki létt verk að koma lagi á þetta myndasafn.“
Tilvísanir
[1] Í greininni „Milli ljóss og myrkurs ...“ (Skírnir, vor, 1990, 230-42) fjalla ég meðal annars um kenningar Brooks um endurtekningu í bókmenntum. Hann byggir á kenningum Sigmundar Freuds um „endurtekningaráráttu“ en þessar kenningar lagði Freud fram í ritgerðinni „Jenseits des Lustprinzips“ (1920).
[2] J. Hillis Miller: Fiction and Repetition. Seven English Novels, Basil Blackwell, Oxford, 1982, 2.
[3] Svava Jakobsdóttir: „Kona, naut, barn“ í Draumur um veruleika. Íslenskar sögur um og eftir konur, Helga Kress valdi sögurnar og sá um útgáfuna, Mál og menning, Reykjavík, 1977.
[4] Svava Jakobsdóttir: „Tiltekt“ í Gefið hvort öðru, Iðunn, Reykjavík, 1982. Tilvísanir í söguna vísa til þessarar útgáfu nema annað sé tekið fram.
[5] Halldór Guðmundsson: „Froskur stingur sér í tjörn - um túlkun og upplifun listaverka“, Tímarit Máls og menningar, 2, 1994, 17.
[6] Hugtökin „sjónfróun“ (þ. Voyeurismus, e. voyeurism) og „sýnihneigð“ (þ. Exibitionismus, e. exhibitionism) eru virk og óvirk form sterkrar kynferðislegrar löngunar eftir að horfa á eða láta horfa á sig en Freud tengir þetta afbrigðilegri kynhegðun.
[7] Sjá Dagný Kristjánsdóttir: Kona verður til. Um skáldsögur Ragnheiðar Jónsdóttur fyrir fullorðna, Bókmenntafræðistofnun Háskóla Íslands og Háskólaútgáfan, Reykjavík, 1996, 82-86.
[8] Sjá Helga Kress: „Kvennabókmenntir“ í Hugtök og heiti í bókmenntafræði, Jakob Benediktsson ritstýrði, Bókmenntafræðistofnun Háskóla íslands, Mál og menning, 1983, 154.
[9] J. Hillis Miller: Fiction and Repetition, 9. Sjá einnig Jean Laplanche: Life and Death in Psychoanalysis, The John Hopkins University Press, Baltimore og London, 1970, 35-42.
[10] Dagný Kristjánsdóttir: „Hvert einasta orð er mikilvægt. Viðtal við Svövu Jakobsdóttur“, Tímarit Máls og menningar, 3, 1990, 9-10.
[11] Sjá Kristján B. Jónasson: „Endurkoma“ í Tímariti Máls og menningar, 3, 1990, 15-21 og Soffía Auður Birgisdóttir: „Á mörkunum“ í Jóni á Bægisá, 3, 1997.
[12] J. Hillis Miller: Fiction and Repetition, 6-7.
[13] J. Hillis Miller: Fiction and Repetition, 7.
[14] Svava Jakobsdóttir: „Kona, naut, barn“ í Draumi um veruleika, 153.
[15] Julia Kristeva: „Stabat Mater“ í Toril Moi (ritstj.): The Kristeva Reader, Basil Blacwell, Oxford, 180-81.
